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海外中国文艺评论200751.1
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林春岩艺术的美学空间
关于机会 新迁和个体的案例研究
 
Mable Lee
悉尼大学
 

令人窒息的十年文化大革命(1966-1976)结束以后,继之以十多年的知识分子强烈怀疑期,这种怀疑表现在艺术与文学各个方中国面的探索上。通过西方著作的翻译和介绍,首都北京举办的欧洲重要艺术品展览以及可重新获得曾经被禁的书籍,外国文化的影响开始如潮流般涌入。就是在这种令人兴奋和激动的社会文化环境下,林春岩(1962131日生于北京)在他的少年时代通过学习油画和研究法国印象派画家的作品开始了视觉艺术语言的探索。但是,林的学习游离于中国艺术高校体系之外;取而代之的是,他通过自由自在的试验,通过对艺术出版物上艺术复制品的认真观察和学习,以及到博物馆和画廊看绘画原作来发展起属于他自己的审美感受能力;他还从古代中国佛教石窟中的壁画和雕塑艺术中汲取营养。

林在艺术学习的同时还进行着文学、考古学以及科学的阅读。从这些学习当中他逐渐形成了一种在后来塑造并渗入其艺术创作中的哲学观。他的审美思想之中心就是天、地、人合一的“道”的信仰。而这种观念表现为他一直将代表艺术家主观自我的一个偶像式人物投射到他对于自然环境的描绘中。这个偶像式人物形象出现于他描绘中国和澳大利亚自然环境的画作之中,而中国和澳大利亚是他自从1989年1月第一次去澳大利亚旅行之后经常往来的两个文化和艺术的基地。

这个个案研究的目的是以资料文献的方式论述林的审美思想和意识中智力与心理的基础结构,而这正是他作为一个油画家,通过描绘自然环境中人体的不同姿态来表达和阐述其探索的基础。这个个案研究也是基于对他大量绘画作品的仔细研究和在20071月17日在悉尼与画家本人的一次详尽的访谈,恰好在他2007126日取得澳大利亚居民身份之前。

林成长于北京海淀区,他家在北京大学中关园里有一套公寓。艺术历史学家吴达志教授是林姐姐的英语导师,所以,还不知道想学中国传统绘画还是油画的林问吴教授能否教他绘画。吴教授指给他油画的道路。1978年林接受了油画的启蒙教育。很快他就在青少年宫赢得一个位置,并和其他艺术学生一起在老圆明园里进行写生训练。每天的日程安排就是从早上五点半到九点半画五幅日出的画,以及另外四到五幅黄昏薄暮时分的画。

这段时间他也开始阅读道家经典著作《庄子》和《道德经》,西方思想家如尼采、弗洛伊德、萨特,以及关于欧洲和中国艺术的书籍。他回忆起就是在那一年他开始画画并开始阅读罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》,而且阅读了不止一次。他被书中贝多芬追寻自由的精神所激励和感动,他说这本书改变了他的人生。林逐渐沉迷于用绘画来表达他内心的冲动与激情。作为北京的头号优秀应试者,他参加了杭州市浙江美院的入学考试,但他的英语只取得8%的成绩,因此未被录取。虽然最后的结果是没有一名北京考生被录取,但这个事实并不能给他带来丝毫的安慰。他的父母鼓励他花更多的精力去学习英语并来年再试,他却失去了耐心,被一种极端的挫折感所吞噬。他决定逃离这样一种尴尬的处境,于是就悄悄打了一个小包袱,没有告诉爸爸妈妈就离开了家。那一年他19岁。

接下来的四年他都用于追寻个人的自由,而他以一种仅仅对自己负责的态度,在绘画中探索各式各样的主题和各种风格来实现这一点。他在北京大学隐修式安静的校园里,从他父母的知识分子朋友那里接受了他的大学教育。他们都是文化大革命时期遭受迫害的群体,因此受制于一种害怕被殃及的恐惧,他们学会了不表达他们的思想,即使对他们的孩子也保持缄默。离开家庭单独生活的林遭遇到充满模糊性和不确定性的现实世界,这些完全不同于他在学校里学到的教条和所谓的绝对真理,而他的父母从未提起过这些事情。

林的朋友和他们的家庭接纳了他,但是当他感到他是一个负担的时候,他又一次选择了离开。在湖北他呆在襄樊、武汉和东湖,在黑龙江他呆在阿城和哈尔滨,在陕西他呆在西安和宝鸡;而到了南方,他就逗留在广州。他和普通老百姓住在一起,这些人都有着强烈的生存欲望,与受过良好教育的知识分子阶层相比,他们更富于生存的弹性,更加坚强粗犷。他认识了一些老人,从他们那里知道了1949年以前的事情,并且平生第一次发展出一种用不同视角看待同一问题的感觉。他也听到了很多怪力乱神的故事,而这些是北京大学里的教育精英们无论如何也不能接受的。譬如,一个朋友的妈妈告诉他说她的哥哥曾经昏死了几分钟,当他醒来之后,说他见到了一个人在喂马而另一个人在赶着一辆马拉大车,然而这两个人都已经去世多年了。她也告诉他关于她亲戚的一个故事。那个人在路上捡到一只狐狸,就带回家。当他把狐狸皮剥下来之后,却发现那只狐狸有两颗金牙。他非常惊慌地找来一个道士,道士说这只狐狸是一只有着超自然神力的精怪,而这个杀死它的人马上就要死了。原来那只狐狸变化为人形到城里去看牙医,然后它喝了一些酒,醉倒在路边,并变回原形。正如所预言的那样,那个男人几天后就死掉了。

这些故事促使林开始思考各种生命形式之间的相互关系,并使他感兴趣于理解从这样一种哲学基础出发,存在物将持续不断地发展和变化的观点。它们也使得他思考死后精神的持续性以及超自然的现象。在黑龙江阿城的时候,他与一个曾为中国人民解放军士兵的老师住在一起,这位老师告诉了林很多他亲眼目睹的文革时期“再教育营地”中发生的可怕事情。这些都是他从前一无所知的。

林于1984年回到了北京,这个成熟的青年带回来大批的画。他继续如饥似渴地阅读来增进他的教育。小说家他最喜欢王小波和米兰·昆德拉,而北京诗人的诗中,他觉得北岛、芒克和杨连的诗词最激动人心。他还是一个传记文学和关于神秘宇宙科学著作的热心读者(他列出了他最喜欢的讲述了高更生活的《月亮和六便士》以及梵高的传记),还有湖南长沙马王堆的考古发掘著作。

吴教授有一套十卷或十二卷的日本书籍,名为《世界艺术概要》。林经常去他家看这些书,每一次都更热烈地点燃了他绘画的热情。对他来说,绘画己经成为一种本能和内在需要,当他感到强烈不适的时候,只有绘画才能使之缓和。他说,通过以绘画的方式来表达自我能够让他更好地理解他自己、理解生命。他对于他的风景绘画充满了自信,并且因为坚信艺术家作为感受主体是绘画的一部分,他开始将他自我的代表物投射到作品之中。这些代表物不是写实主义的,而是抽象主义的绘画。人物的脸部永远都是模糊的,因为他主要关注的是运动中身体的描绘,而他在作品中想要捕捉的是运动中身体的能量。

林之所以孜孜以求、一以贯之地描绘运动的身体,与他曾经遭遇的让他差点死掉的两次事故密切相关。第一次事故发生在中学时代,当时他和同学们打打闹闹结果被不小心推到游泳池中。不会游泳的他直接沉到了池底。但是,求生的本能使得他拼命挥动胳膊,为了他的生命使劲向上抓取,这样他才最终浮上了水面。第二次事故发生在他学会游泳之后。1981年在湖北的时候,一天傍晚他决定和一些朋友到河里去游泳。己经是夏末秋初,凉意乍起,所以只有他和另外一个人下了水。在从河中央返回岸边的时候,他落后了。他的胳膊突然失去了知觉,滔滔河水迅速携卷他往下游奔去,他无力挣扎,完全屈从于死神的怀抱。直到他碰到一艘船的船底他才恢复意识,并紧紧抓住锚的钢索。他孤注一掷地抓着那根钢索,顺着它爬上了那艘船。当他后来终于回到朋友身边时,他突然崩溃,大口地呕吐,在强烈的情感和精疲力竭之下完全不由自主。

紧紧抓住钢索为生命而努力挣扎的他自己的形象让他刻骨铭心,并被再创造为行动中自我的一个抽象物,这个抽象的形象就成为了他绘画的主题。

我所见到的林的早期图式人物的范例是1989年画的两幅未命名的作品。这个抽象的形象有着一个没有个性没有特征的头部,和一个由圆形、凸起、肌肉发达的胳膊和腿组成的身体。绘画的焦点集中在运动,单一的厚刷笔触被用于加强运动中人体的身体结构。在一幅油画中这个形象用他的头撞穿了一堵砖墙,而在另一幅中,他埋头抱膝做着一种腾挪翻转的动作。林说他很喜欢这种形象,他将之喻为一种与环境完美和谐的胎儿。那种矮墩圆胖、做着不同动作的形象反复的出现,好像是一种偶像。我所见的另外一个例子属于一组命名为《存在状态》的系列组画。画于1993年,覆盖整个画布的这组形象实际上表现为浅黄褐色与橄榄绿的和谐混合,而流畅的笔法和画风显示出林在其油画颜料里混合新材料的试验己经炉火纯青,臻于化境。

林研究了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔壁画中描绘的人体结构。它们相当优美,但是它们都是静止的人的形象,他在他抽象人体的描绘中想要捕捉的是当人处于不同运动状态时那种迅速通过身体的能量。他转向散布在中国偏远荒僻之处的古代佛教壁画来寻找答案。在1984年回北京之后不久,他到甘肃敦煌莫高窟和新疆维吾尔自治区南部北泽克里克的克孜尔石窟,做了一次为期三个月的旅行,考察那里的古代石窟壁画和雕塑。这段时间里他也读了很多关于由时事出版社翻译出版的人体解剖书籍。

引起林强烈兴趣的西方画家是印象派画家,他的方式是仔细学习原作的复制品,而不是阅读关于印象派的批评和理论著作。他从未接受过中国传统绘画的任何训练,但是他非常欣赏大写意画家如朱耷(号八大山人)、齐白石、赵无极和石涛。林事后相信正是因为他没有就读于美术学院,使得他逃脱了被卷入社会主义现实主义和传统中国绘画的理论限制。他注意到苏联社会主义现实主义风格强有力地影响了中国艺术几十年,直到20世纪80年代还在艺术学院被教授着。当然,很多新的风格渐渐被介绍到中国,而形势也在逐渐发生着变化。林对于多种不同风格的开放态度让他归纳出艺术是一种建立在自由基础上的过程,所有的绘画风格都是有效的。

林在北京的重要展览中观看了马蒂斯、蒙克、梵·高和毕加索的原作。他对于艺术的理解开始于印象派画家,尤其是蒙克、塞尚和梵高的作品。他也阅读了关于弗朗西斯·培根和蒙克的书籍,而若干年后他在澳大利亚亲眼见到了培根的画作。他说他着迷于培根,因为他那些著名的话:“艺术从艺术家开始”,“艺术家是主角”。换而言之,绘画是主观的,是表达艺术家自己思想和情感的手段。这正印证了林自己关于绘画的观点。他认为尽管他画的是他自己的所思和所感,但是他的主题是具有世界性的。他与萨特在艺术观点上也有共振之处:“它的始点和终点都是我。”当他受到孤独和挫折感侵袭之时,他就深刻理解到“他的思想混乱狂暴”:只有通过以绘画来自我倾诉,林才能让自己平静下来。

1984年带着将近100张画回到了北京,非常想给它们做一次展览。他递交中国美术馆的展览申请被拒绝了,他于是找来李铁坚和诗人贝岭一起在圆明园里展示他们的作品。他们在树干之间拉起绳子,很快就挂起100多件作品。邻近的北京大学来了很多学生和老师看展览,但是因为他们没有得到当局的许可,公安局的警察勒令他们马上撤展。林略带嘲讽地说那是他的首次个人展览,时间却不到一个小时。后来他先后在北京古天文台(1986)和黑龙江省博物馆(1987)举办了个人展览。1986年他的画《东北烟囱》入选中国青年艺术家展并挂在北京中国美术馆内。1987-1989年间两件他的未命名作品被选入一个群体展到纽约和波士顿展览,这个展览是北京和纽约一个文化交流项目的一部分。1988年他的《存在状态》和《自画像》被选入巴黎Grand Palais沙龙所举办的一个秋季沙龙展。

林和阿仙一起成长,后来又遇到关伟:三个年轻的处于艺术生涯初期的艺术家,但都与一个比他们大十多岁的艺术家组成的团体“星星”(1978年-1981年活跃于北京)来往。林个人认为他们的艺术被创造出来是一种抗议和抵制的行动,这是一种违背真正艺术自由精神的否定性态度。但是他也意识到这些年长艺术家在为新一代艺术家开辟道路方面扮演了重要的角色。

林对20世纪80年代中国艺术世界的分析是颇具洞察力的,当时存在着两个截然不同的艺术家群体:政府雇员和非政府雇员。前者要么是学院艺术教师,要么是艺术出版社的编辑。而后者是无业的,仅仅依靠在北京日益增多的外国人来购买他们的作品。外国收藏者是一种形式的认可,让这些年轻艺术家肯定他们的作品是有价值的。林评价当时那种颇具讽刺意味的情形为:受雇于政府的艺术家必须工作而缺少时间绘画,不被雇佣的艺术家没有经济安全但生活自由而有时间画画。但是,后者却被北京中国美术馆和其他类似的地方所排斥而不能参加那里的展览。在这个时期,私人画廊作为孜孜以求追求利润的冒险家开始出现,但是在这样的画廊展出和大量出售还是不能为非政府雇员的艺术家带来政府艺术机构或政府出版系统的认可。这些游离于正统机构系统之外的艺术家毫无选择,只能依靠朋友和外国人来帮助和出版他们的作品,而林正是属于后一种艺术家范畴内的。

1987年-1990年,Nicholas Jose被任命为澳大利亚驻北京大使馆的文化参赞,这件事情改变了很多北京自由艺术家的命运,其中就包括林。汉语非常流利的Jose对中国文化艺术充满热情,这使得他位于使馆区的公寓成为年轻中国艺术家和作家与长驻北京或路过北京的澳大利亚人自由交流的经常性场所。林成为Jose的朋友,也成为其他那些与当时北京动态的文化现象关系密切的澳大利亚人成为朋友,这其中包括Madeline 0'Dea(现为北京红门画廊798工厂分部的主管),其他中国专家譬如Geremie Barme, Linda jaivin, Bruce Doar以及Susan Dewar。因此当Geoff Parr,澳大利亚中央艺术与设计学院教授和霍巴特塔斯马尼亚大学艺术学院的校长,于1988年访问北京时,林、关伟和阿仙的作品都在Jose的公寓中展示。

Parr邀请林春岩、关伟和阿仙以访问学者的身份去塔斯马尼亚大学访问(1989125日至313日)。关伟和阿仙在访问期结束后就返回了北京,林春岩则于4月去了悉尼一个英语语言大学。那年年底,他获得了一个为期三个月的在墨尔本集中学习澳大利亚画家的机会。他说悉尼·罗兰、亚瑟·波依德和布雷·怀特利最让他产生共鸣。罗兰刻画出了悉尼人的精神和灵魂,并与这块大陆的历史紧密联系;亚瑟·波依德在描绘出自然风光的同时,又将他的思想和智慧的关注揉进了他的画作。年轻一些的布雷·怀特利既画自然风光又画城市风光,但是他的主要关注点放在表现现代社会里自我的压抑和克制。

林认为这些艺术家对自然环境,陆地本身和地理空间都特别的敏感:艺术的出发点完全或部分的与周遭的环境相关。澳大利亚的环境在林的心中激发起强烈的情感,并给他的审美思想产生强烈的冲击:红色大地上绵延无际的矮树丛和各种桉树与明亮的蓝天形成强烈的对比,而强烈的阳光产生纯净和明亮得令人惊异的色彩。他观察到澳大利亚的动物群是独一无二的:没有凶猛残忍的野兽,而这里的人们也是那么的善良,温和与慷慨。

1992年林的母亲去世,他回北京呆了两个星期。之后他注册了西悉尼大学视觉艺术学院的BA Honours项目。戴维·希尔博士是他的导师。他于1994年因他对澳大利亚艺术家Sidney Nolan的研究论文而被授予了学位,而他的十幅主题研究的油画被悬挂于他的毕业展览上。

一点也不惊讶为什么林会选择写作Nolan的绘画:他们都深受澳大利亚内地丰富的色彩和自然的节奏与脉动的感染。在二十世纪中期Nolan因为其绘画捕捉到了这块土地的精神而获得当地和国际的赞誉。Nolan在借鉴历史绘画的基础上,对色彩和不同绘画技法的组织和运用非常有趣味性,但更有意思的是Nolan将他的偶像式代表人物——著名的澳大利亚丛林居民Ned Kelly投射到他所描绘的澳大利亚风景之中,尤其是在其Ned Kelly系列中。换而言之,林之所以认同Nolan的作品正是因为这些作品是与他自己的审美关注对象相类似的,是对他审美思想的一种佐证。

在他的研究计划提纲里,他陈述了他所想表达的:

(1)仔细观察研究人类不同的下意识状态,包括……受宗教信仰和精神理想的影响,例如死亡、失重、漂浮以及直立人形等各种状态。

(2)探索油画与中国传统水墨画之间在组织与技法上的特定区别,目的是在绘画上发展出一种能够反映出综合油画和中国水墨画内在哲学或宗教观念的新的关系和表现性手段。

这些主题在林20世纪80年代中期在中国时就已经是其作品的基本原则。但是,林在塔斯马尼亚访问的这两个月里,学会了怎样在油画颜料里混合蜂蜡和松节油,那是一些澳大利亚画家所使用的一种方法。在他生命中第一次接受到来自第三方面的艺术训练,他得到了一个探索运用新技法进一步提升他绘画主题可能性的机会。他发现通过在油画中加入蜂蜡使他能够获得他所需的笔触尾部透明性,就像在传统写意中国水墨画中一样。因为能够在他的油画中达到这种中国水墨画的效果,他就有可能强化他所描绘之运动人体的运动感。在澳大利亚逗留的六年(1989-1995)期间,林参加了大量的联展,1990年他在悉尼EMR画廊举办了一次个展。

1995年林回到北京,然后在湖北省巴东县一个朋友为他提供的工作室里专心作画六个月。那年年底他回到北京在希尔顿饭店Panorama画廊举办了一个个展。1996年初他回了一次悉尼,7月返回北京之后就一直住到20049月,这九年内他只是在2000年回悉尼做了一次为期两个星期的短暂旅行。

2001年林到宁夏为中央电视台四频道做了一期名为“一个艺术家眼里的宁夏”的纪录片。在银川博物馆他见到了一座有两个头的小型镀金铜像,导游告诉他这是兄弟两个为当地一个僧侣塑的金身,但是因为他们的钱不够做两座,只好把两个头安在一个身子上。他喜欢一个身体两个头的想法,这种形象后来就经常出现在他的画里。可能是因为潜意识里林认为现实是模棱两可的,看事情的方式是多种多样的。在制作电影的过程中,他有了充裕的时间来仔细研究须弥山石窟里大量的古代佛教雕塑,这些雕塑大部分都严重毁损于文化大革命时期红卫兵之手。2000年他参加了北京几个联展,并在北京Tuancheng画廊举办了一次个展。2000年和2005年他在广州Pen Pal艺术画廊做了两次个展。

200494日林返回澳大利亚,10月初他隐居在距离悉尼32公里南面的一个名为Bundeena的小镇上。Bundeena位于皇家国家公园内,这个建立于1879年的自然保护区一直延伸到太平洋东岸,Hacking河贯穿流过。这个公园拥有广袤的桉树森林和多样的生态系统。就是在那里林过着一种与世隔绝,潜心绘画的生活。大河,大海,在清晨、白昼、黄昏和夜晚时时可见的桉树花和其他灌木丛鲜花,都为他的绘画提供了无穷无尽的背景或景色。他在那里创作了大批作品,部分展示于悉尼HM画廊的个展(200628日至34日)。艺术史学家和批评家John McDonald,十五年来逐渐成为澳大利亚当代中国艺术研究的首席权威人物,对林的绘画做了一些观点独到的评论:

他最近的绘画充满了空间、光线和生活乐趣。他倾心的主题是一个肢体松散,长着一束野花或橡树花的头的人形。这个开花的人可能被发现漂浮在森林里或浮游在大海里。林对于绘画和解剖学毫不关心,他创造的是一种纯粹的感觉艺术。他的浮游人形正是令人狂喜和心醉神迷的自由的象征……

林在Bundeena期间绘画展示的风景是典型的澳大利亚风光。这些绘画令人震惊之处就是林自我抽象图式人物的彻底转型:它与林20世纪90年代早期的圆形、沉重、肌肉发达的形象截然不同;与后来相对瘦的,奇形怪状的胳膊和腿,尴尬、笨拙、丑陋地伸展在坠落或漂浮状态之中的版本也完全不同,例如《圆明园之夏》(2003130cm×160cm)中长着两个甘蓝头的人形,《池塘》(2004130cm×160cm)长着南瓜头的人形和《池塘之夏》(2004130cm×160cm)里长着大萝卜头的人形。

林在Bundeena创作的人形有着柔软苗条的身体,以相当优雅的姿势漂浮在空气或水中。但是最引人注目的是这些人的抽象图像,除了如McDonald所提到的长着澳大利亚灌木丛鲜花的头之外,还非常清晰地表达了艺术家主观自我的情感:这种清晰是他早期作品中从未达到的。林在Bundeena的绘画代表了更高水平的艺术成就,而这可以认为是因为他最终在他个人生活中达到了心灵的和谐,而这也构成了他全部感觉世界的一部分。

McDonald在林的画中所察觉到的“生活乐趣”和“极度狂喜的自由”源于一个简单的事实:在Bundeena期间,林花了很多时间与他十二岁的女儿Eileen一起聊天、欢笑、休息和游泳,而他以前很少有时间和她相处。平静、满意,有时候甚至是玩笑调侃的情绪渗透在Bundeena的绘画之中,这些在他的作品《游泳》(2005148cm×148cm)和《超越》(2005144.5cm×133.5cm)中最为清晰。

《游泳》捕捉到了布满整个画面的波光粼粼的流水之肌理、色彩、闪烁多变的光线和运动,只有潜泳者的双脚和代表头的半朵花露出水面。在这里林自我抽象图像与他的环境完美和谐相处,在水中自由漂浮。这双脚迥异于林早期绘画中奇形怪状的脚,而仅仅就是这双脚的描绘就令人惊异地传达出极度幸福和满意的感觉:他已经成功地实际表现出通过游泳者整个潜泳身体的那种能量,只是画了一双脚而已。

林持之以恒的兴趣就是描绘悬浮在空中或水中不同运动状态的形体,他解释说脚在将一个人形投入空中或水中时起了非常关键的作用。在新疆他仔细研究了许多古代佛教石窟中处于不同动态的塑像:他们的光脚不是以写实主义塑造的,但却正是他们的光脚表达出汹涌澎湃的能量,塑造了身体在移动之印象的那种巨大能量。

在《超越》中,那双脚将抽象人形从海边的礁石丛向上和向后抛出,流经人体的动态力量一样可被感知。在《游泳》和《超越》两幅画中人物的头,与所有Bundeena绘画中的抽象人形一样都是灌木花朵。这是因为头部与林的艺术关联不大。他相信人性的一致性和平等性。正是头部带来了种族、阶级或性别的区分,林有意保持他主观自我抽象代表物的模糊性,来确保他对周围环境观察的普遍性。他的实践表现为中国时期将人头画成萝卜、南瓜和花椰菜,以及Bundeena时期将头部画成各种各样可辨识的澳大利亚灌木花朵。

林一直没有偏离他1993年在西悉尼大学研究计划提纲中所陈述的主题。在他的油画中,他带着综合他所使用的西方油画技巧与根植于灵魂深处的中国写意绘画传统的目的,保持着捕捉人体动态动作的兴趣,表现当它推动自己跳跃、俯冲、下潜或跃入空气与水中时的感觉。

基于他最近的阅读,林开始考虑转向新的绘画形象,探索植物和人之间界限的消失。这种意图在他在绘于中国的《迎春》(2004130cm×160cm中已经很明显。画中人的头是一朵黄色的花,同样黄色的身体大部分隐藏于这棵开花植物的绿叶之后:这个人已经变成植物的一部分。在他的Bundeena绘画中,这种尝试在以下画作中非常鲜明:《罗曼蒂克》(2005117cm×118cm)中两个人共一朵花为头;《忧虑》(2005104cm×86cm中人物的头部被植入一个悬挂的篮子里,四肢是这棵植物的一部分;《枝干一1》(2005150 cm×148cm中人物的四肢从一棵枝干上的一朵花周围伸展开去,那朵花就是人的头;《重生》(2005201.5cm×168cm)和《小树林》(2006200.6cm×180cm中人形吸收和呈现出树干的纹理和色彩,反过来树干也采用和表现出人体的肌理和色彩。

林强调说人类是自然的一分子,他们与自然环境休戚相关。对他来说,人类、植物和动物都是平等的:他们只是生命的不同形式。而且,他还相信,尽管众所周知人类拥有改变植物和动物的能力,植物和动物也拥有改变人类的能力。他说大脑是用于思考的,一个人对于自然界的感受和理解是以语言或视觉形象的方式来明确表达的。

至于林为什么在绘画中以植物来取代人头,他解释说那是因为当你看到一棵植物的时候,你就是那棵植物,这是一种心理状态,在这种状态里环境和自我是相互看见的。尽管传统中国哲学提出“天人合一”,林却将之提炼为:“人与自然合一”或“自然与人合一”。

林仍然在大量阅读考古学、科技(尤其是DNA和基因工程方面的著作)、历史著作、诗歌和小说。他的最新绘画阶段在做如下阅读:中文版本的J.M.PeltM.Mazoyer, T.MonodJ.GirardonLa Plus Belle Histoire des plantes2004)和Matt RidleyGenome:二十三章的一个物种的自传(2001);英文版本的Margaret Baker, Robin CorringhamJill Dark,本土植物(1985),Keith Williams,昆士兰州的本土植物,第二卷(1988),Helen Griffined,开花的灌木(1999),Dick Chadwick,澳大利亚民族园艺(2003)。他阅读的中国作家包括姜戎的小说《狼图腾》和高行健的散文《文学事件》(2001)。

林说他不是宗教信仰者,但是对他来说绘画就像是一种宗教。

发布时间:2008-2
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